朝戈今日美术馆讲座：“中国艺术家的潜力”

　　我们处在一个非常复杂的时代，多元的价值观足够选择也足够排斥的时代。

　　我自己在中央美术学院毕业，然后，又在蒙古地区工作几年，又调回美术美院，也有些实践活动，也在西方做过展览。这就是我大概的简历。

　　关于中国艺术家的处境，我已经非常广泛的感觉到，中国艺术家有很强的内在动力，但他和外在的环境是有冲突的。这也是我们做这个讲座的一个重要原因。就是他很多方面不对等。

　　“中国艺术家的潜力” 讲座题目的由来

　　朝戈：我刚才其实说到了一点本质的地方。这个所谓本质的地方就是我们中国的艺术家，实际上现在内在情感里头有很大的需求和动力。我们不是不知道要表达什么，这个是不成问题得。现在中国艺术家的巨大外在需求，一个是我们的环境希望看到什么样的艺术?一个是中国艺术界的等待是什么?还有一个最重要的就是世界对中国的艺术期待是什么?我认为这里头有诸多矛盾。我是试图在这些矛盾和关系中，能不能看清一条中国艺术家可以走的道路，可以比较好的、有价值观的在这个关系中发展自己的艺术道路。包括赢得和理解我们所面对的国际国内环境，还有我们的市场环境。大体是这样。这个问题不只是一个思维活动，更多的是一个实践活动。它应该是在丰富的实践、比较中成长起来的;应该是艺术家巨大群落的巨大劳动，也包括艺术界的重要赞助人，以及评论家都将在其中起到巨大作用。

　　中国艺术家的创作背景

　　1949年中国解放以后，面对的是冷战时代，建立起了苏俄体系的美术价值观，就是面向社会、面向人民，包括跟国家政体有一种关系。三十年之后，也就是80年代起，中国开始改革开放，这个关系开始发生非常复杂的变化。这个时候最大的变化就是西方的思想观念，包括现代的思想观念和传统的思想观念都在80年代以后进入中国。这个时间一直持续到现在，可以说我们都还在这个过程中。在这个过程之中，我认为中国艺术家的坐标是非常不容易的。不像过去那么容易，过去的标准很清楚，那么，现在的标准就不很清楚。

　　我讲的是这三十年，或者改革开放以后，我们面临西方的、工业化的、强势的后现代的这样一个时代，我们中国艺术家的处境，就是他能做什么?他可能做什么?他想做什么?或者人家是否想、期待、知道你做的这些艺术的意义?……这就是中国艺术家，尤其是年轻艺术家所面临的问题。其实，这个问题非常大。

　　正式开始朝戈：介绍“意派”在今日美术馆的展览

　　先讲一下这一两年我看到的一个比较重要的展览的情况。中国有个比较重要的批评家，他做了一个叫“意派”的理论，并且做了一个展览。这个展览就是2009年在今日美术馆做的。这个展览展示了绝大多数中国知名的、现代的或前卫艺术家的作品，也包括一部分传统艺术家的作品。我们幻灯上能看到的面貌，前卫艺术家要多一些。

　　稍微谈谈这个背景。在这二三十年里，我们中国的艺术家在其中已经出现了一个重要的艺术倾向，就是力图进入，或者说试图使用我们认可的西方最时髦或先进的手段进行创作。

　　这个展览规模非常大，也引起我很大的思考。它基本囊括了中国当代艺术的基本面貌。这个展览我看了，当时有个主观的感受：就是我一下子感觉到，我们中国艺术家正在尽可能掌握世界上尤其是西方的所有表达手段。比如说装置，比方说各种各样的现代雕刻手段，处理空间，东方意向……我们看到的只是展览的百分之一，这个展览的规模特别大。

　　我为什么要对这个展览要稍微议论议论呢?这个展览确实代表了中国艺术现状的综合和总结。这些作品是我们中国艺术家力求用最先进的、一般认为最时髦的手段来表达我们这块土地的一种尝试的相对成熟的作品和相对不成熟作品。这个展览引起我很大的思考：中国和西方现实到底有什么差别?我们中国社会，其实处在农业社会、中国老的传统社会、还有比较旧的工业社会和新工业社会以及新的信息社会的混合物中。我们中国最前卫的艺术家比较想做的事情，是特别想做西方的。西方比较完整的进入了后现代、进入了信息社会，比我们早，而且相对彻底。经过漫长的时间、几百年的时间，从传统社会逐渐走到工业社会、后工业社会，一直到信息社会。这个过程在西方是很自然的，但对东方艺术家来说就是比较突然的行为。那么，这个展览正好能够看到这个过程，传统部分，比方说还能看到传统的山水画、几十年积淀的油画基础，还有变异的，比如说新水墨、装置作品。

　　这里头有个好处，就是我们中国艺术有什么潜力?我觉得它就是说，所有人做的事情我都敢做、我都敢吸收、我都敢用那个最新的手段。而且，这个手段的丰富是我们任何人都没法界定的。这个实践活动特别广阔，它处在这样一个阶段里头。我觉得也非常惊奇。同时，我感觉到这个展览有很大的张力，这个展览的张力在哪儿呢?就是它不像一些区域性的展览。这是我今天讲得一个重要的主题，就是“区域性”。“区域性”就是，比如说你是中国的，这就是个区域，或者说你是日本的，或者更小，你是某个地区的，河北省、河南省，一个县，或者简单的民族性，比如说某个民族的艺术。在这个展览上我看到了一个重要的潜力，这个艺术的特点已经超越了我所说的“区域性”。其实，“区域性”我们都很了解，比方说，你是山西来的，你要表达山西的风土人情。

　　艺术背景

　　我简单叙述这二十年，中国艺术在国际上被接纳的情况。我觉得中国艺术在西方的接纳情况，基本上可以分为三类：

　　一个是意识形态的。我们看到国际上展示的通常是自****之后青年的一种基本情绪。这是一个基础。

　　还有一个是东方学基础的。西方有一个“东方学”，有两百年历史的学科。西方成为强势以后，他把中国当成一个异地，区别于他们的土地和他们的文化，“东方学”是这样一个观念。当然，他们也迷恋东方。东方有自己特别不同的东西，跟他们完全不一样，很迷人，有自己的方式，有自己的语言、宗教信仰，各方面都不同。所以说，以这样的基础接纳了一部分中国艺术家。比如说从事文字的、影像的，也有东方的，我们常说的“有东方方式”的。这是一个类型。

　　还有一个一类型就是“猎奇”，找那个奇怪的：你们那片土地有什么是我没见过的吗?我来看看有没有这样的艺术。

　　当然，我这个概括不可能时全面的。但是呢，这就是这十几年二十年，中国艺术被西方接纳的外部环境。西方人比较多得是用这个观念。比如说“意识形态”这一点。中国过去是社会主义国家，也是很有影响力的，以这个基础或反叛或疑惑出现的艺术是一部分典型的被接纳的意识形态的一些作品。但是，从国际环境来分析这些作品，其实，西方人对中国或者说对东方的认识，它的感性资料和理性资料都是很残缺的。比如说他们知道哪些中国人?他们能知道****。那么，他们就会以这个为基础，选择画****的作品，他们可能会比比较容易接纳这样的作品。他们所了解的中国就是比较少的几个人物。我在西方也呆过一段时间，我看西方的媒体在表达中国现实情况的时候，至少这几年有变化，以前经常是县城里的景象，县城啊、农贸市场啊、很多人蹲在那儿吃生鱼虾啊，这样的场景就特别多，很少介绍一个现代化的中国，或者有广泛普遍教育的中国，这个比较少，或者孤儿院什么的。你对中国的印象如果仅仅是由这样一些或者政治运动产生，就是说这样一些印象拼集了西方人对中国的基础印象，然后他用这个印象选择新的中国艺术的时候，这些有限的印象就起着重要的作用。其实这些印象是很少的。就像我们说，印第安人是骑马打枪的。这个印象简单吧?有一点儿道理，但是太简单。我们说吉普赛人，吉普赛人就是坐在大篷车里唱歌。那么，你对它的选择就变得非常简单。中国艺术，某种程度上，也面临这种命运。

　　中国艺术家，其实是在西方的假想中进行创作的。我们还是有些中国艺术家，一些勇士逐渐被西方接纳，但是，他们确实在我说得这几个框架中展示和表演自己。当然，我们从一个较宽阔的角度看，我们也赞赏这些勇气。不论这些规矩是谁制定的，他们确实是有一定的才华，在这一个世界的舞台上做努力。

　　当然，我们更深的追问是，他们真得反映了东方吗?他们真得反映了中国吗?这种艺术是中国需要的呢还是西方需要的呢?这些问题都是非常实质性的。那么，我首先说说，中国是不是西方人假想中的那个中国?

　　西方人“假想中的中国”。

　　其实94年我去美国做了一个展览，美国有很多人爱好中国的艺术，他们给我看他们收集的漫画也好、各种收集的东西也好，我看了以后，这个漫画是什么呢?就是画的长辫子啊、女人有小脚啊，或者政治运动的残酷场面，等等。后来，我逐渐觉得这就是他们形成中国印象的途径和基础。这个的确是有点特点，西方没有这些东西或者很少。但是，它是正确的吗?我们是生活在一个时代的人吗?我觉得西方对中国艺术的需求，包括音乐也是这样的，它的基础实际上是建立在一个非常有限、偏狭的基础之上的。那么，我们中国艺术家要不要迎合它?这一点，应该说中国艺术家有自己的自由，你愿意迎合可以，不愿意迎合也可以。其实，中国的现实和艺术现实早就不像西方人想的那个弥漫的、奇特的那个“东方”了。中国的所谓“东方”早就跟想象不同了。

　　中国的西方现代化实际上是从晚清大规模开始的，这一两百年，中国已经特别大的变化，一点也不接近西方人的想象了。所以，很多西方人来到中国以后很失望，你们怎么这么西化?没想到你们全是高楼大厦，你们把四合院都拆了，你们的特点没了。这是西方人想看到的中国，希望看到得你的不同特点，但是中国人呢，并没有满足这些特点，它要接纳更加舒适的、更广泛的或者更好的、更便捷的生活方式等等。这里头有反差。

　　我们中国艺术到底以什么为基础呢?

　　我们要以那个已经失去的中国为基础吗?所谓已失去的中国，我认为，15世纪西方启蒙大发现以后，通过船坚利炮打入中国以后所看见的可能确实是有特色的中国，也就是说，五百年前，确实跟他们不一样，一直到八国联军的时候也不怎么一样。但是经过这一百年，应该说中国绝对不是他们想象的那个纯粹的东方了。但是，现在这个混合的现实呢，我认为是实实在在的现在的中国。就像今天来得这些朋友，没有一个穿得是纯粹的中国服装，所谓的中国款式的那个服装一个都没有，没有穿旗袍的、没有穿对襟的衣服，这就是我们的现状。包括大家的生活方式，我认为在座各位生活的各个方面肯定都有西方的部分。其实，假想得那个中国的纯粹东方学是不存在的。

　　我最近谈的这些问题就是，中国艺术家真实的基础是什么?

　　真实的基础就是我们这样一个混合的时代，我们实实在在在这样一个复杂的、有西方的有东方的、有地方也有世界的这样一个文化环境中，怎么产生自己的一个新的艺术问题?这个视角跟西方对中国特别有限的视角是非常不同的，这也是我认为中国艺术家具有巨大潜力的地方。就是他比你比你想象的有广阔空间。这个展览多少具有我说得这种趋势，不像一个区域性的展览。西方人一定会把你看成区域性的，你是某个地区的，你谈谈你们那个地区的问题就行了。用我们土话说呢，就是“土特产”。

　　“土特产”

　　他们来中国就是找“土特产”。包括我们出去旅游也会找“土特产”，你们这儿有没有我们那儿没有的东西啊?但是，作为文化，西方强势对你所需的是“土特产”的要求，那这就是非常不健全的。我个人就非常反感这一点，“土特产”是狭隘的。我去宁夏，宁夏的土特产是枸杞，他们做了各种枸杞产品，枸杞做成酒、枸杞做成药……其实，一个地区仅仅有这个能健康发展吗?这是个问题。在文化上也是一样的。

　　那么，这里头我有个重要的观念：西方艺术或学界观点容易把你当成一个“异类”。“异类”是他者，就是说你是东方的，这很清楚，相对西方而言，你跟我们没有共同语言。这样的情况下，你只能扮演一个东方的角色。这个角色对于你是不是真实的呢?这是有疑问的。比方说，我们有个大学生到西方去学习，应该有些方面会跟西方青年有所不同，但是，很多方面也是相同的，跟他们还是很相似的，平等啊、知识啊、健康的感情生活啊……我相信你们不会有什么特别大的物种不同。

　　我就是觉得中国的艺术家应该争取不是光产出“土特产”，争取不仅仅只是作为他者的、异类的角色。这个基础就是中国艺术家知道在中国这片土地上大家真正渴望的是什么?

　　中国艺术、中国现实的“向心力”

　　我说了一个词，就是我们应该有中国艺术、中国现实的“向心力”。比方说，我们这个阶段里头，特别渴望平等，我作个假设的例子，那么这个是你需求的话，可以成为你艺术的重要动力。或者你特别渴望自由空间、或者在现实里你特别渴望节制、我们社会生活中特别渴望法制，那么，这就是中国现实中起作用的部分。你要做“土特产”，可能你自己根本不需要。我到沿海地区去，我特别想吃海带，那里的老乡从来不吃这东西，觉得吃这东西特无聊。这就是“土特产”的关系。我要产生一个我们自己需求的又具有国际性的艺术。我认为，这是中国艺术健康发展的前提。我刚才说了国际接受的是意识形态的、东方学为基础的，或者当成异类，猎奇的，就是你这个国家产生一些奇怪的东西。

　　我再延伸一点这个例子。我上大学的时候，我是从蒙古地区来的，我生活在呼和浩特，我所有的同学都问，那个地区挺远的，你上中学的时候怎么去学校啊?我说我上学的时候有时候骑自行车，有时候步行就去了。他们就觉得怎么可能呢，你是内蒙古的啊，我说，我跟你们北京的生活是差不多的，虽然没你们这儿发达，但生活都是差不多的。同学都不相信。后来他们再问的时候，我就说，早晨骑骆驼去、晚上有时候骑马回来。他们就说，哎，这个就对了。为什么他们不承认我的生活和他们的生活是一样呢?有共同性的呢?因为他有个概念，你是那个地域的，他对那个地域形成了一个非真实的概念。然后，他会用这个非真实的概念衡量你。那么，西方人有时候也犯这个错误。中国的或东方的传统。这里滤掉了你跟他同样的、作为普通人人性的共同部分。

　　对中国就是一种有限需求

　　前一段时间我碰到很多中国艺术家向我发牢骚，说西方的批评家来看我们艺术的时候，怎么都不对，排他性那么强。你怎么做都不对。好像艺术的真理掌握在他们的手里似得。其实，现在西方对中国就是一种有限的需求。

　　这里我举个例子：西方有一个批评家，来中国呆了五六年的时候，他说之前对中国的当代艺术，脑子里知道什么是当代的什么是传统的，好像分得出来，而且还很清楚。但是，过了六七年之后，他就开始茫然了。他不觉得他过去获得的那个结论是正确的，或者更复杂的背景在后面。我也看过一些分析性的文章，觉得非常有趣。西方来到中国的记者和观察家一般都不超过七年。七年之内就会调回去。为什么呢?七年是人生一个特别大的关点，七年是一特别大的数字。七年里头人有时候会发生变化。西方的批评家要呆个十几年，他看事物的北京可能会发生变化。西方人很清楚这一点。我不能让你发生变化的时候就让你回去。这就是说，中国现实比西方的政治学者或者有局限性的学者复杂的多。中国的现实情况很复杂，不像他们期待的那么简单。那么，这是中国艺术家一个很大的潜力。就是，你能在这个复杂的现实中成长起来，你就是了不起的。

　　下面看看我的艺术讲作品

　　80年代，早期，古典主义。中国理想主义色彩。

90年代 1990年《敏感者》 绘画进入时代

　　大家看，我和刚才那些艺术家有什么区别呢?

　　大家可以看到，从手段上来说，前卫艺术家朋友们的作品，他非常努力的使自己成为一个信息时代、后工业时代语言手段的人。后工业时代以后，人们一般会觉得这些手段，比如说行为艺术、装置艺术是一种新的艺术手段、是属于这个时代的艺术。那么再看我，是否在做这个努力呢?一看我，我这个属于绘画。现实主义、表现主义等等。

　　我自己做得这个事情是什么事情呢?西方对绘画逐渐产生很多成见，在20世纪中叶开始，有绘画没落于时代的观点。我自己不这么看。中国的绘画积淀应该说有比较好的基础。我努力的方向是什么呢?我力求在这个基础上，这个绘画能不能进入我们时代所要阐释的那些问题?我们时代有许多问题。比如说，这个作品是90年代初期的作品，它就是跟我们90年代中国现实的激烈情绪冲突和内心冲突、社会冲突有关系。那么，绘画能不能做这个事呢?后来，我看行，可以做。这个手段并没有落后。这个是我二十多年前的作品，到现在大家看，也还是有它的魅力，也还是有它的表达力。而且跟那段历史大家看来又有关，刚创作出来的时候，有些朋友看了说，我也有你这种情绪、我也感觉到这样冲动的一种。在我看来，绘画照样可以进入我们的时代，我们不要再以那些概念的划分，工业化以后是信息化，信息化时代是什么手段这些比较简单的分类。

《年轻的面孔》 艺术进入内心

　　这个虽然是很简单的肖像，但能看到很内部的精神亢奋的情况。这个时候，我在艺术上探讨什么问题呢?探讨艺术能不能进入人的内心，就是所谓人的内心，我们这个时代的内心，这样一个主题。这个气息很强。这个画的年轻人有青年的那种盛气和很有作为的那种倾向。我画了这样一个青年。那么，我当时兴奋的是，我这个表达方式能够进入内心，不光是画眼睛看到的事物，而且能画出来你心里感觉到得事物，甚至你眼前的这个对象背后的事物。我一直在想，我们在这个所谓的新的时代，能不能用他们认为比较不时髦的手段照样解决我们时代的问题呢?这个是我做得重要努力。

《阴山远行》 东方诗意的现实风景中

　　这个是我们用油画这个非常西洋的手段，能不能面对一个非常东方的，也就是说我们非常常见的那样的一个现实?在这样一个现实里头，能不能挖掘出一种新的诗意?比如说西方的画家柯罗，他画的是西方比较田园的风景、欧洲的景色。我们没有那个景色，也没有那个诗意，但我们能不能在我们的自然背景下挖掘出一个新的诗意呢?这就是我做得努力啊。这是阴山的山顶，那个堑壕我青年时代的时候是军事要地。这个努力的背景，就是油画这个西方的画种能不能变成我们有利的表达语言?

《西部》 绘画表达意识活动

　　94年，二十多年前画的。那我画的这两个人，画的是不是两个人的像呢?我想一般的观众很少问，你画的是谁啊?他在干什么啊?这个画的注意力不在那个地方。这个画的注意力在于表达了一种强烈的一个社会的公共情绪。我是做得一个比较重要的努力。这个情绪是跟那个特定时代有关的。就是说，跟那个90年代有关系。90年代是什么呢?90年代，中国社会有一个很大的转折。从80年代进入90年代，知识界在精神上应该说反映了很大的冲突和变化。这些作品，我自己看，就是反应知识界的精神冲突和变化的作品。而且，这样的作品是有它特定的时代性的。比如说，我现在能不能画不出来呢?我现在的技巧也可能要完善一些，我现在也画不出这样的作品了。因为，我已经离开了90年代。某种程度上，我已经进入我们现在的消费时代。90年代是一个各种力量很冲突的时代，我比较多得表达了这个时期知识界某种精神上的感受，或者某种窒息感。这个时候我对绘画也是有探讨的。就是绘画能不能表达两个人很像，比方说张三、李四长得像，可是，你能不能表达他们内心的世界呢?我这个时候的主张，实际上是绘画能不能表达出意识活动?人的意识活动是动的。情感是能够通过意识表达出来的。那么这个目的还是接近的。所以，我觉得绘画还是不能放弃。它还是有表达力的。

典型肖像作品

　　90年代的一个人物。这是一个特定的肖像作品，有他生活的记录，有他个人很综合的生活背景和性格。这是个典型的肖像作品。

《持锹的人》

　　我是我自己到西部做考察以后所作的一个作品，叫《持锹的人》。我到原来生活的西部去，包头附近，少年时代给我留过特别美好的印象，很好的晚霞啊、植被也很好啊，后来我去过一次特别沮丧，经过三十年，那个地方被工业化、胡乱的建筑破坏的非常厉害，泉水啊、森林啊全没了。所以很悲伤。于是画了这个《持锹的人》。这个画我自己看了也是有趣的。大家看他像个民工吗?实际上，他是一个身份不明的人。在中国社会中是可以看得清楚的，他所做的的事情和他的处境已经和他的身份是不相符合的这样一些复杂身份的人。

　　近十年 表达精神性 降低物质性

　　这是近十年的作品。近十年，我在中国美术界一直所做的重要努力就是要表达出精神性、降低物质性。我们这个时代是一个特别物质性的时代，大的房子啊，对人的评价标准也是拥有多少货币，你有多少钱、多大的房子、多好的汽车，或者人们在价值识别上，也把人分为有钱和没有钱。包括我们的情感也被这个物质世界严重扭曲，慢慢异化。在这个过程里头，我觉得应该重视人的精神性。这个在80年代就已经做出努力了。那么，这不仅仅是一种主张，它也是一种表达方式。比如说，你表达物质吧，你画一个妇女，你把妇女的皮肤画得特别好，穿的丝绸特别逼真。实际上，这是一个物质的描写。或者她的性感本质上也是物质的。那么，我自己呢要去掉这些特征，要强调有内部的强大的精神特征。我认为这是我们需求的。我们生活可能更缺乏这些东西。这是我做得努力的一部分。

　　有比较强精神性的作品

　　这就是我有比较强精神性的作品，那么，我在西方的展览上也证实了这一点。

　　双向比喻的特点

　　这个作品我自己分析它有一些双向比喻的特点。一个是这个动作他扶着墙，他是一个身体支撑的动作。这个动作有某种精神隐喻的特点，那么我要使一个现实的人有那种精神召唤力。

　　内部反省 冲突进入美术中

　　这个作品有什么特点呢?就是内省。就是人进行内部的反省。我们所处得这个时代好多事情在价值观方面、在种种选择方面，人们实际上是碰到困难的。比方说种种利益啊、利益和道德的冲突啊，一个事情的情感价值和一个事情现实利益之间的冲突问题。有很多的冲突，这是我们这个时代的特点。那么，这些冲突要不要进入美术中呢?我觉得要进入美术中。这个人物就是具有内省的，他似乎能够看穿人生中有什么情景。这样的作品，大家不会问，他是谁?他会做什么?大家能感受到得是精神信息。这也是同一时期的作品，它更能反映人精神化的活动。

　　艺术确实有它的奥秘

　　虽然我是作者，也没法阐释。作品是从内心里流出来的，你无法解释。就像你生了一个孩子，你能知道这个孩子像你或像你的妻子，但是，你并不能解释为什么会这样。对你来讲，虽然像，也是陌生的。艺术创作确实有它的奥秘。就是你通过对现实的观察、索取，让它慢慢的在心里积淀，然后再输出的时候，这个过程里头是有神秘的东西的。我觉得我的这幅作品是牵涉到独特的内涵、独特的内心的品质。这是我自己艺术经历的一部分。

　　总得艺术特征 普世人类价值

　　我的总的艺术特征，相信大家能够看到一些特征了。刚才我们谈到的那些背景，比如说意识形态的、东方学的和猎奇的，这里头有没有符合那些标准的东西呢?大家能看到一部分中国现实，但是比较诗情化的现实。90年代、80年代末的现实。有没有那些东西呢?我认为它很困难。那我的艺术里有什么呢?有一个普遍的、普世的人类价值。比如说，我的艺术关心的中心问题其实关心的是人、所有的人或者人类的基本问题。这个基本问题是不是我刚才谈得那个“他者”呢?它就不是“他者”，不是印第安人，不是吉普赛人。不是某个地区解释他自己的独特生活的意识。这些意识是力求解决我们共同时代背景中所面临的那些悲剧啊。我的作品，有些意大利的专家、朋友看了以后说，你的艺术品有什么呢?你的艺术有创伤感，就是说你是受伤了的，有悲剧感、有期望值有期待。这些是普遍的，就是说中国艺术家也在进行普世性的努力，就是说他力求在自己的艺术中面对一个人类的普遍问题，这个问题不仅仅是东方的，不仅仅是一个地域性的这样的努力，我在西方做展览，他们还是很认同这一点的。